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三
在十九世纪先后为柏林大学历史学奠基的是洪堡德（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）与兰克（Leopold von Ranke，1795—1886）。洪氏在政治上是个自由主义者，也属德国浪漫主义批评理论家之一。1810年柏林大学初创时，他便为之定下教学与研究自由的方针。对于历史的任务，他认为应当发掘人的自由个性及“自然与思想的无穷创造力”，同时反对在研究中观念和体系先行。他的语言理论主张各民族语言有其自身独特的语法和心理结构，因此必须诉诸独特的研究途径。这一理论对后来较具影响。兰克被视为“客观史学”之代表，力主经验、实证、个别的研究，主张依据史料描述历史，重视档案等原始资料，运用时讲究精审和辨析。他声称历史书写的目的不在于“评判过去”，而“仅仅在于展现事实上真正发生过的”。兰克著作甚丰，以断代史为多，重在描述不同国族及不同政治集团之间的关系。
寅恪先后游学德国、瑞士、法国、美国，却两度入柏林大学，确与德国史学渊源较深。他在柏林大学所师从的大多属“东方学”学者，一般来说，属于德国史学的支脉，其学风必受主流“历史主义”的规范。虽然近时学者发现兰克的后期著作偏重主观和理论，而将他认作“客观主义”乃出于“误解”，但事实上直至二十世纪中叶，欧美史学界追踪兰克式学风，不光出于对他的“误解”，也跟总体上受科学主义、实证主义的时代思想氛围有关。
寅恪早年着重佛典翻译及西北史地的考释，并未逸出“东方学”藩篱，后来致力于唐代政治史研究，或显示某种兰克式“世界史”视域，即“历史”主要表现为不同政治集团、种族之消长及其历史文化的内在动力。（15）但陈寅恪的历史“心像”极其复杂，各种文化力量交汇、冲突其间，如其自述“不甘逐队随人，而为牛后”，始终在寻求治学范式的突破。我想从《别传》返观他兼治诗文这一端，在“客观史学”中开了一个缺口，在历史、诗学之交界处流连忘返，既关注民族“情感结构”，更倾之以个人“身世之感”，终于重构柳如是“不世出之奇女子”之镜像，揭橥“独立”、“自由”之大义，一吐其“不平”之气，于是在诠释路向上出现“以诗证史”到“以史证诗”之转变。
余英时先生灼见地指出陈氏的“史学观念”在“实证之外尚别有‘了解之同情’一境，近于文学、艺术，而远于科学”。且标举其“历史的想象力”为其治学“新方法”之要素。洪堡德《论想象》云：
如果我们情绪中有某种瞬间感应的机能，此即为想象——天马行空，毫无拘束。即使诗人要驾御它，也必须将自身的欲望或意志注入于其中，使之依循为自己所标帜的路途前行（既然在每一件艺术品中有某种特性或主宰之力量）。如果我们更深地穿透想象的本质，我们就进一步发现一种特质，它确实使艺术品产生震撼效应，然而同时给艺术家的创造带来更多的困难。
发轫于19世纪的欧洲浪漫主义运动，在德国也狂飙突起，尊崇个性自由和艺术创造力。这里洪堡德称颂“想象”，同他主张个人自由是一致的。所谓“人”，乃指一种人文主义的“诗人”即“哲人”，其想象之运用并不限于艺术领域，也适用于历史、科学领域。
对于《别传》来说，我觉得最为诡谲莫名的是那颗“红豆”。据作者在开头的“缘起”中自述，他在1937年偶获当年在钱氏园中的红豆一粒，遂发幽古之思，梦魂系之，为三百年前陵谷变迁，国士名姝凭吊不已。这一释证钱柳因缘的最初动机，在“诠释循环”中起什么作用？恐怕难以作满意解答，然对于历史书写的客观性具威胁性。此为作者自制的“神话”（mythology），作为文学表现手法和《红楼梦》的“金玉良缘”相似，而在浪漫主义的语汇，此类迷思出自“艺术本质”的需要。如施莱格尔（Friedrich Schlegel，1772-1829）说：
我认为我们的诗缺乏中心，缺乏如古人所钟意的神话。或可以说，今人的诗之所以及不上古人的，一言以蔽之：我们没有神话。不过得补充的是，我们正接近它，或者我们正当其时，应当齐心协力来创造一个神话。……这个新的神话，相映之下，应当从精神的最深之处加以铸造；它必须是一切艺术中最艺术的，因为它必须蕴含一切其他的；一种古代的新温床、新载体，诗的永恒喷泉，甚或是隐蔽所有其他诗的种籽的诗。
对于这首神秘的诗和或许源自于诗的丰富创造的混沌，你会莞尔微笑。但最高的美，确乎最高的秩序，却仅是一种混沌之美，惟有等待爱的触摸而展开一个和谐的世界。如此混沌之美犹如古代的神话和诗，因为在古代，诗和神话融为一体，不可分离。
《别传》与寅恪以往著作最大的分别之一是以柳如是为中心，所谓“表彰我民族独立之精神，自由之思想”，而落实到个人——一个“婉娈倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇”——正标志着陈氏世界图像的某种“现像学”转变，使历史书写成为“为己之学”。若站在“明清痛史”的立场上，就低估、忽略这一点。[3]关于个人在历史中的位置，狄尔泰（Wilhelm Dilthey， 1833-1911）论及18世纪欧洲各国民族文学兴起时，热情洋溢地说：
在文学中，独立的、不再受历史环境制约的人的典型崭露头角。这种人周围的地平线是无尽头的。……个人的能量仿佛直接从神的力量的、正从事创造的深处涌出，并且不受有约束力的生存环境的局限而在它的道路上畅行无阻，横穿过生活，按照它的本质的法则。
狄尔泰是德国现代诠释学的先驱，对海德格尔、伽达默尔深具影响。这里他论及文学，也是有关他写作历史人物“传记”的理论阐述。鉴于19世纪以来科学主义横行无阻，遂崛起反拨，他试图重建人文世界，其整体有机性集中体现在这里所说具理想主义色彩的“个人”身上。但狄氏的“人的典型”，不同于启蒙思想家一厢情愿之声称，即在如何藉语言“知人论世”、“以意逆志”时，已具批评的反思性质，实即与现代科学分析法则另有一番整合过程。因此狄氏此论说一向被视为诠释学的历史文献，而他的著作遂体现某种“历史美学”，当然也被视作文史跨科际的典范。
在这里援引这些文献，并非影响研究，然而人文精神风云际会，有不可思议者。陈先生在释证柳如是金明池《詠寒柳》“春日酿成秋日雨”时，已涉及一诠释方法：
“酿成”者，事理所必致之意。实悲剧中主人翁结局之原则。古代希腊亚力斯多德论悲剧，近年海宁王国维论《红楼梦》，皆略同此旨。然自河东君本身言之，一为前不知之古人，一为后不见之来者，竟相符会，可谓奇矣！至若瀛海之远，乡里之近，地域同异，又可不论矣！
就陈寅恪本身言之，从传统脉络中既难言其深远，而在60年代大陆的学术语境中，他有意逃离马、列话语之羁绊，因此证之以德国理想主义之人文传统，或更能切合《别传》中“情史文坛”的浪漫气息，至于其与西方“后现代”风潮“竟相符会”之处，又当别论矣！
四
一个不无奇特的现像是，对于《柳如是别传》的文体之“奇”，几乎熟视无睹。尽管一波又一波纪念陈寅恪，但对其文体则讳莫如深，实即当代史学对于陈氏的文化“保守”姿态表示某种原谅，却也体现中国20世纪以来的语言“禁忌”。余英时先生言及此，认为“郑氏《心史》诗文相杂，纪录了兴亡的事迹和一己的感慨，陈氏亦然。所不同者，郑书确以铁函锢之井中，故可以直言无隐，陈书则并未入井，不能不掩藏在古典和旧史之下耳。”（22）《柳如是别传》之所以如此写法，因含有“兴亡之感”而出于政治上的顾忌，否则应当是另一种“直言无隐”的写法，此论有可商处。我认为陈先生的文体本来如此，《别传》的形式和内容血肉相连，所谓“游戏试验”以表现“思想自由灵活”为旨归。故此文本乃寅恪晚年生命自然之“体”现，语言本身即属“此在”，舍此之外并无灵宅之家园，他对文化传统也作如是观，故此“游戏试验”乃其数十年书写风格自然之延伸，且更成为其认同北宋（暨晚明）文化之象征。所谓“心史”的更深一层含意，已见于1964年所撰之《〈论再生缘〉校补记后序》。所云“至于原文，悉仍其旧”，“知我罪我，请俟来世”，至于生死荣辱已非所计矣。1964年陈寅恪《赠蒋秉南序》中所说的“默念平生固未尝侮食自衿，曲学阿世”之语，不光指一己之道德操守，亦表明其一贯之文化信念，包括语言上的“夷夏”之辨。可注意的是次年在编定其论文集时，为《与刘叔雅论国文试题书》一文作《附记》，言及他三十年代初为清华大学入学考试出“对子”作为考试内容。但《与刘叔雅论国文试题书》却是少见的陈氏论述汉语和民族文化之间的关系，所关切的是如何一面明了“世界学术之现状”，一面保持“中国语言文学特性”，而给学生考“对子”，当然也是作为保持文化传统的具体方式。出“对子”之举在当时固属“保守”之举，即所谓“今日言之，徒遭流俗之讥笑”，实即在语言立场上表达了对于20年代以来民国政府所推行的“国语”运动和“新文学”运动持异见。这里和本文有关的是这篇《附记》里旧事今提：
时寅恪已定次日赴北戴河休养，遂匆匆草就普通国文试题，题为“梦游清华园记”。盖曾游清华园者，可以写实。未游清华园者，可以想象。此即赵彦卫《云麓漫钞》玖所谓，行卷可以观史才诗笔议论之意。若应试者不被录取，则成一游园惊梦也。一笑！
《附记》重申其语言与文化特性的关切，也为《别传》的文化含义投一光亮，即其语言文体本身体现“中国语言文学特性”。更可注意的他提到“赵彦卫云麓漫钞玖所谓，行卷可以观史才诗笔议论之意”，联系到他在《元白诗笺证稿》对唐代诗歌的研究。如笺释《长恨歌》所揭示：
陈氏之《长恨歌传》与白氏之《长恨歌》非通常序文与本诗之关系，而为一不可分离之共同机构。赵氏所“文体众备”中，“可以见诗笔”部分，白氏之歌当之。其所谓“可以见史才”“议论”之部分，陈氏之传当之。后人昧于此义，遂多妄说。
强调《长恨歌》的诗和传不可分割，表达了文化发展作为一个有机的整体，包括“史才诗笔议论”，即语言具独特语法与民族心智结构，也跟洪堡德的语言理论相通。他为“文体众备”而着迷，即从文体的历史演变中发见创造的活力。同样的论及《莺莺传》时：
元稹、李绅撰《莺莺传》及歌于贞元时，白居易与陈鸿撰《长恨歌》及传于元和时，虽非如赵氏所言是举人投献主司之作品，但实为贞元、元和间新兴之文体。此种文体之兴起与古文运动有密切关系，其优点在便于创造，而其特征则尤在备具众体也。
更为世所知的，他论述韩愈“古文运动”：
退之之古文乃用先秦、两汉之文体，改作唐代当代民间流行之小说，欲藉之一扫腐化僵化不适用于人生之骈体文，作此尝试而能成功者，故名虽复古，实则通今，在当时为最便宣传，甚合实际之文体也。
称韩愈“固是不世出之人杰”，谓其能“沟通”华夏、天竺两种学说之冲突，而“求得一调和贯彻，自成体系之论点”，“奠定后来宋代新儒家之基础”，这一表达他对中古以来文化转型的重要体认，其对文体的研究正发挥作用，意谓文体交杂中存在无限之活力，而“尝试”一语值得注意。明乎此，我们可以说，《柳如是别传》“为一游戏试验”，其特点为“文体众备”，即揉合“明清间诗词，及方志笔记等”的一种杂交文体。所谓“已捐弃故技，用新方法，新材料”，“固不同于乾嘉考据之旧规，亦更非太史公、冲虚真人之新说。”实即将其长期文体研究之体认付之实践，不仅藉“颂红妆”发挥“自由”、“独立”之义旨，也通过文体之“创造”来表现“思想自由灵活”也。
或者，寅恪于文体研究浸润既深，或觉技养，而欲效韩退之乎？不无吊诡的是，《别传》亦融贯“民间流行之小说”，却决非“甚合实际之文体”。在六十年代大陆境遇里，其文体本身足具某种“抗拒”姿态，政治上抗拒“改造”，文化上更抗拒二十世纪以来之“现代性”。所谓“以俟来者”另有一解：既失望于当世，此文体亦不欲受知于时下之“流俗”。这也颇如法兰克福巨子阿多诺（Theodor W.Adorno，1903—1969），论者言其文风艰涩，难为读者理解，彼怫然曰固不欲其著述售宠于“大众”！时值战后，德国为纳粹罪行而蒙羞，阿多诺因遭迫害而远遁海外，颠沛流离，于此“大众”亦耿耿于怀，良有以也。
五
寅恪的治学可说是从一开始便文史并起，互相错综，这跟30年代初他在清华大学任中文、历史系合聘教授颇有关系。1933年发表《读〈连昌宫词〉质疑》一文，开头一段话不见于后来的通行本《元白诗笺证稿》：
元微之《连昌宫词》与白香山《长恨歌》为同咏一事之诗，又同为一代之绝作。天下后世读此两诗之人各具欣赏之兴趣及批评之意见，其是非同异于此姑置不论。所欲论者，仅作诗之时、地、及其与当日政治关系数端而已。《长恨歌》有陈鸿所撰之传，作诗之时与地可借以考定，其诗与当日政治，无何关系，意旨易明，不待笺注。至《连昌宫词》则其著作之年月尚为一重未了之公案，非俟考究以后，其他更无从悬决。兹略仿金仁山、阎百诗诂经之方法，以校释唐人之诗，即据地理以推年月，依年月以论人事，大旨在阐发此诗与当日政治关系，并略及文字疏谬之处，以求教于治“元和体”诗者。
这一段对于了解寅恪的诠释旨趣殊为重要，即在早期从事西北史地考释或与断代政治史研究的同时，已开始唐诗及文体研究，然而由这条材料可知，其诠释路向与其说“以诗证史”，毋宁说是“以经证诗”。此处提到金仁山，即金履祥，为元代名儒。阎百诗即阎若璩，清代朴学巨擘。皆以释经知名当世。中国释诗传统渊远流长，且不论古代《诗经》诠释，自宋代以来围绕杜诗注释而产生“诗史”之论，大致上以“以诗证史”为趋向。至清初盛行李商隐诠释，或出现注重美学含蕴的倾向，遂使诗、史之间界限互动，众家兢起，使诗歌诠释学更千姿百态。如黄宗羲《万履安先生诗序》曰：“今之称杜诗者，以为诗史，亦信然矣。然注杜者，但见以史证诗，未闻以诗补史之阙，虽曰诗史，史固无藉乎诗也？”为“以诗证史”呼冤，大约与“以史证诗”的新潮有关。
《别传》提到钱谦益注杜诗“尤注意诗史一点”，也指出钱氏“编《列朝诗集》，其主旨在修史，论诗乃次要者”，看来寅恪对于历来“诗史”公案及钱氏在诗歌诠释传统中之取向，当了如指掌。虽然宋代以来诗人诠释自成传统，但就“知人论世”、“以意逆志”等问题而言，亦当放在《诗经》诠释及“诗话”文献的脉络中加以探讨。当陈寅恪声称“略仿金仁山、阎百诗诂经之方法，以校释唐人之诗”时，确乎已置身于诗歌释证的传统中，而对诗、史之角逐场作一种历史的俯瞰。所谓“即据地理以推年月，依年月以论人事，大旨在阐发此诗与当日政治关系，并略及文字疏谬之处”，已显示他的现代理论背景及对于时、地、人三者作考据的精密手段，已使乾嘉诸子瞠乎其后。如果说在传统的知识秩序中，诗难以凌越史，更遑论乎经，那末寅恪如此明确声称由经入诗，以释经方法为手段，而视诗为目的，此种内在秩序之错位，对诗歌诠释学来说当具特殊意义。
至《论再生缘》更以考据治文学“小道”。虽然明末清初金圣欢、张竹坡早已将小说比附六经、史记，但如此以现代辨析材料的功夫来专治民间文学，却抉幽烛隐，蕴含阴盛阳衰的“文化政治”，也属绝无仅有。文中云“或属学究考据之专业，更不必以此苛责闺中髫龄戏笔之小女子也”，不啻暗启机关，自报家门。早在1931年寅恪作《庾信哀江南赋与杜甫怀古迹诗》一文，自谓“以杜解庾”，即“以诗证诗”为诠释之“游戏”。《论再生缘》中以小说、戏曲证弹词：
所可注意者，即端生杏坠春消，光阴水逝之意固原出于玉茗堂之“如花美眷，似水流年”之句，却适与《红楼梦》中林黛玉之感伤不期冥会。（戚本石头记第贰三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲惊芳心”之末节）……寅恪近有看花送春之作，亦关涉牡丹红杏者，姑附录于此。诗之词句重复钩连，固是模拟绘影阁体。然意浅语拙，自知必为才女之鬼所鄙笑也。
不同文本之拼贴，别有奇趣。把杜丽娘、林黛玉、陈端生召在一起，且有牡丹、红楼的作者的影子，想象中明清“情史文坛”场面殊为热闹，像这样“附录”诗的方式来自传统话本小说中叙述者，到某个关节便插入“有诗为证”，即说书人的评点方式。故寅恪更在文章末尾自比作“负鼓之盲翁”、“弹弦之瞽女”，几同实况。而他自己呈诗于“才女之鬼”，归结到自己诗中所抒发的“兴亡遗恨尚如新”，正所谓“千古才人，同声一哭”，其“感伤身世之意溢于言表”。然而“自知必为才女之鬼所鄙笑也”，同时含有扮装客串、自我揶揄的喜剧成份，在作者与“才女之鬼”、读者之间产生某种距离。论及《再生缘》的“结构”云：
综观吾国之文学作品，一篇之文，一首之诗，其间结构组织，出于名家之手者，则甚精密，且有系统。然若为集合多篇之文多首之诗而成之巨制，即使出自名家之手，亦不过取多数无系统或多篇之单篇诗文，汇为一书耳。……总之，不支蔓有系统，在吾国作品中，如为短篇，其作者精力尚能顾及，文字剪裁，亦可整齐。若是长篇巨制，文字逾数十百万言，如弹词之体者，求一叙述有重点中心，结构无夹杂骈枝等病之作，以寅恪所知，要以再生缘为弹词中第一部书也。
我不禁顿生好奇，寅恪既如此赞许《再生缘》，当他自撰近百万言《柳如是别传》时，是否也以一“精密”、“系统”之作品“留赠来者”？其实在“论诗我亦弹词体，怅望千秋泪沾巾”中，已可找到答案。虽然《别传》并非纯属文学作品，却驾驭诗、史，一面无征不信，以严密精致之科学考据重现三百年前之壮丽画面，为史家垂则，一面驰逞想象，且歌且泣，以一往无前之自由意志，高扬于羁辔之上。此诗、史两者，相激相成，皆发挥至极致，遂造就一天壤间不世出之奇作。若以“结构”观之，全书以柳如是《寒柳词》为叙述之“主心骨”，即在第二、三章叙述钱、柳相遇在半野堂前，已巧为编织，不时出现于关节眼处，略举此一端，可知其他。无论虚证、实证贯串全书，皆以神行，作者传主，视境冥合，古典今事，时空穿梭，其艺术境界，如寅恪三十年前为庾信《哀江南赋》所写照者：
兰成作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若以异中求同，同中见异，融会异同，混今合古，别造一同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。
须注意的其中“幻觉”一语，与亚里斯多德“悲剧”论、柏拉图Idea即寅恪所说的“抽象理想最高之境”当有交涉，也与《别传》之“游戏”三昧密切相关，只能待来日参详了。
作者简介：陈建华（1947—）广西柳州人，复旦大学、哈佛大学博士，现任教于香港科技大学人文学部。
