印度史诗《摩诃婆罗多》堪称是“印度的灵魂”。宣称“正法、利益、爱欲和解脱。”
史诗有一个共同的特点，即史诗的主角都是叱咤风云的人物，他们身上集中了原来许多不同的人创造的奇迹和功勋。可以说是一个民族的理想的无意识的沉积。
在民族心理和社会心理和谐、社会平稳而又统一的时期，人们是乐于了解生活、了解本民族的历史的。这时，民族史诗叙述的内容就更受重视，就会成为该民族人们的精神支柱。反之，在民族心理和社会心理多极化的时期，人们就易于远离现实避开群体，各人注视自己的内心注重自我的存在和表现。于是，史诗便消亡了。原有的史诗被埋没，新的史诗不再产生。
法国的英雄史诗湮没了几百年，直到十九世纪初年才被陆续发掘出来。《尼伯龙根之歌》在十六世纪后也曾不为人知，直到1757年瑞士人俄贝莱特发现了多瑙辛根抄本后，才使之又重见天日。正像黑格尔说的，史诗要求行动与情感统一，抒情诗只在内心流连，戏剧体诗重在行动实践。
“个人的自我和全民族的精神信仰整体以及客观现实情况，以及所有的思想方式，所做的事及其结果都分裂开来了，个人本身的情感和意志也分裂开来了，只有到这样的时代，史诗才让位给抒情诗和戏剧体诗，让这两个诗品种达到最成熟的发展。”
于是，履行的义务和指导行动的普遍规定，不再是个人内在的固有的要求，而是外在的强制的约束，人的心灵就转向主体情感思想新形成的一种独立自在的世界中去了。这时，整个民族的理想的无意识的沉积被淡化，人的主体意识被强化。作家个人在进行有意识的艺术概括时，作家个人的生活体验与感受，就成了作家的摹写对象。长篇小说也随之应运而生。后来，当史诗蜕变发展成长篇小说的一种文学样式，标志着一个民族或一个时代的文学水平时，小说的寓意小说的诗的素质就受到重视。这种类型的史诗作品，就表现出它自身的审美特性。
同史诗一样，史诗性的长篇小说主要不在于抒发创作主体的情感意识，也不重在抒发创作主体的欢悦或忧伤、惆怅或感慨，它的笔触所及总是关注于社会的公共生活、总是联系着影响历史进程的事件。创作思维的外向性、作品内容的客观性，是史诗性长篇小说的基本特征。
历史地看，史诗作者最喜欢的题材是民族战争或部落战争。黑格尔说， “战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境，因为在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动。”
荷马时代，战争是社会生活中头等重要的事件，那么，战争在荷马史诗中也就占有重要的地位； 《三国演义》《水浒传》的情节，反映了我国封建时代社会生活的主要内容。近代史诗性作品不再仅限于战争，但仍然不离开民族生活的重大事件。比如列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，按照作者早先的想法，他要写一部十九世纪初期贵族生活的编年史，处在作品中心地位的那个家庭，同军人、政府没有发生过联系，小说中也没有什么广阔的历史场面。作者当时认为，他自己对下层阶级的人很难理解因而很难去描写，而贵族生活对他则是有趣的、亲切的。根据这种设想写成的《一八〇五年》是一部所谓家庭历史小说，它受到读者的冷遇，作家本人随即也对它的价值产生怀疑，并决定重新写作。
他要容纳异常丰富的素材，扩大叙述范围，特别是如他当时所说要在“人物性格的构思”之外加上“历史的构思”。当他打算这样做的时候，感到当时的各种文学样式都不适用。1865年9月23日，也就是在考虑这部作品写法的时候，托尔斯泰在日记中提到《奥德修记》和《伊利昂记》的“魔力”，认为这魔力“在于以历史事件为基础的风俗习尚的描绘”，表示他想追求作品的史诗性。显然，《战争与和平》展现了俄奥联军与拿破仑在奥斯特里茨的大战，莫斯科大火、拿破仑人侵军从俄国全线溃退这一系列重大事件的宏伟场面，成为俄国文学史中空前的多卷本史诗性长篇小说。
托尔斯泰这个酝酿和修改过程，既说明题材的宏伟性与作品史诗性的密切关系，又说明了作者对史诗性的追求如何导致作品题材的变化。但不论怎样变化都没有离开其民族生活中的重大史诗性长篇小说要以本民族的社会生活为描写对象，写出本民族特有的地域景观、自然山川、风俗习惯，特别是以再现本民族所经历的与别的民族不同的历史道路，来表达对本民族独有的自然现象和社会现象的特殊理解。
《静静的顿河》不但以顿河的自然风光为故事背景，而且有对特征性景物作大段描写，有的甚至写到顿河土地的飞禽走兽、山川草原、星辰日月都和哥萨克人共着哀乐，表现了那种认为哥萨克人与那静静的顿河大地存在血肉联系的思想感情。同时写到哥萨克人日常生活的种种特色，如饮食烹调、服饰发式、居住陈设等方面的民族特点，以及哥萨克人的智慧、勇敢、顽强等方面的性格特点，也就是民族文化史的的一些不同侧面。史诗性长篇小说中就常常包括对这些特点的细致生动的多方面的描写。这些描写，在民俗学、社会学上都有较高的史料价值。
史诗性长篇小说的艺术规范，首先在于它时间跨度长，空间幅度大。由于史诗性的小说一般都是民族意识的结晶，是把原是许多不同的人创造的奇迹和功勋集中在一个或几个英雄身上，经过无数人加工而逐渐形成或是记录一次重大的历史事件，它的表现往往是选取事件的终始，人物命运的演变，时间顺序的过程，把历史事件和人物置于一个不可逾越的时间跨度上，一个广袤的空间幅度上。按照时间发展、空间推移的方式，展示着自己过去正在进行的时空区域里正在发展的故事。借用福斯特的话说： “它只有一个优点：就是读者想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点：就是弄到读者不想知道以后将发生什么。”
……应该说，这就是史诗形式的妙谛所在。瑞士的文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔在讲到事件长篇小说时说：“由于事件总准备得有一定的开始、中段和结束，因此这个种类的每个实现都具有完成性，这是其他种类所不容易达到的。”他接着指出，“就是从历史方面来看，这种形式也是最早的形式；因为希腊晚期的长篇小说据说曾经发生很大的影响，它就是事件的长篇小说”。凯塞尔在这里指出了这种形式的史诗特性，就是对时间跨度不可逾越的绝对遵从，对空间幅度的无穷遨游的自由向往。这种遵从与遨游的再现，作者自身往往退到了后面，面对时空流程、故事头尾，作家只能将自身最宝贵的感受切割或稀释到按时空编织到各式各样的故事中去。于是，作家就借助于这种时空的跨度与幅度，在多重故事，多部作品中表达了他的艺术思考，从巴尔扎克到狄更斯等作家身上都可以看到这种思考。
史诗性长篇小说艺术规范之，是它以第三人称为主的叙述方式的交错运用。这种叙述方法同史诗一样，历史最为悠久，使用最为广泛，尤其在我国，发展到《红楼梦》已臻完善的地步。叙述者既不与人物或读者合一，也不在作品中直接露面，作为一个隐身人，他可以自由来去，上下飞腾，从各种不定视点或远或近或正或侧地拍摄叙述对象的各种图像，使作品得到最开阔的视域和最灵活的方位。由于这种叙述方法的叙述主体不是同一个人物，视点可以根据艺术构思的需要，随时转换。这种多视点的出现，巧妙运用，刻画人物，便能使小说达到多层次、多侧面的主体效果。
第三人物叙述的一个最大优势是：叙述者超越各个人物之外，把人物的过去将来、外表内心，和盘托出，将事件的来龙去脉、错综关系彻底抖开。对同时异地、同地异时发生的矛盾线索，任随它百源千流，皆可引入。如我国的三言、二拍，视点移动随心所欲，情节发展一以贯之；外国的《战争与和平》、《静静的顿河》则展示出人物无形可寻的思想、感情和意识流动以及最隐秘的心曲。现代作家史诗的追求是，一般都不会通篇运用这种叙述方法，但在故事总体的鸟瞰、人物关系的说明、事件勾连的交代上仍然会使用这种方法，所以它常见于长篇小说的开头与接榫部分。然而，我们在《红楼梦》第十五回中又看到这一现象：
一时宽衣安歇的时节，凤姐在里间，宝玉秦钟在外间，满地下皆是婆子们打铺坐更。凤姐因怕“通灵玉”失落，等宝玉睡下，令人拿来摁在自己枕边。却不知宝玉和秦钟如何算帐，未见真切，此系疑案，不敢创纂。
这正像脂评阐述的： “忽又作如此评断，似自相矛盾，却是最妙之文。若不如此隐去，则又何妙文可写哉!这才是世人意料不到之大奇笔，若通中万万件细微之事俱备，《石头记》真亦觉太死板矣！故特因此二三件隐事借石之未见真切，淡淡隐去，越觉得云烟渺茫之中，无限丘壑在焉。”…这显然是有一定的限制，是一种折衷之法。
对第三人称视点的交错运用，福斯特曾举狄更斯的《荒屋》为例来论述过，他说： “《荒屋》的第一章用的……叙事观点。狄更斯带我们进入全索里宫，并很快地一一说明其中的人物。第二章时，他改用……观点。我们虽然还是利用作者的眼睛综观全局，但视力已大为衰退：他可以为我们描述德洛克爵士，但对德洛克夫人则所知有限，甚至对达金郝先生一无所知。到第三章他更是糕糟，他干脆用戏剧化的方法让一位年轻女士，萨美逊小姐去代他叙述。”最后他肯定第三人称叙述方式的作品应该如此配合使用不同视点的叙法： “确实而言，这种扩张及收缩观察力的能力(观点的转变即是其征象之一)，这种采取断续知识的权利，就是小说艺术的特色之一。”这种第三人称多种叙述方式的交错运用，无疑是有利于表现画面的全景性的。
作家的人才素质，是史诗性长篇小说创作的关键。作家的主体构造、主体向客体的运动、客体对主体的制约，都决定着史诗性长篇小说的民族特性和“一个重要时代的活动全景图”。
史诗性长篇小说主题的民族性，首先要求作者对自己的民族怀着深沉炽热的爱，他内心深处，积淀着世代相传的民族意识，是一个民族忠诚的儿子，与本民族的人民大众心心相印、息息相通；并谙熟本民族的历史，熟悉本民族长期共同生活形成的稳固的心理特征，把握住本民族的灵魂。写成史诗是为民族树立艺术的纪念碑，描绘出本民族真实的形象。从而达到培养本民族的历史意识和民族意识，起着陶冶后代的作用，使民族传统、民族精神得以发扬。“歌德的创作无论如何繁复和包罗万象，他的每篇作品都洋溢着德国的，再加上歌德精神”……，他“不论在希腊风格的《伊菲格尼》中，不论在东方风格的《西东诗集》中，都是一个德国人”；普希金的“几篇史诗作品，和《唐磺》一样，虽然在内容和形式上显然是纯欧罗巴风味的，但普希金在那里仍不失为真正民族的俄国诗人，因为你怎么也不能把它们和拜伦、歌德、席勒的作品相混，而且除了说它们是‘普希金的’以外，这是创作的真谛，无论诗人从哪一个世界提取他的创作内容，无论他的主人公们属于哪一个国家，诗人永远是自己民族精神的代表”“是民族意识、民族精神生活的花朵和果实”。许多人在孩提时代从老祖母口中或民间传说听到史诗和那些广泛流传的史诗性小说的内容，才第一次有了关于自己的民族、关于自己民族的历史的初步意识。古华说过：“小时候在家乡农村半生不熟，囫囵吞枣地读过一些剑侠小说，志怪传奇……接着下来读《三国》、《水浒》、《西游》、《红楼》，读‘五四’以来的名作”，以此从中受到爱国主义和英雄主义的启蒙教育。由此可见，史诗作品还能给后代作家以无穷的启迪，培育他们有民族特色的审美观和文艺观，培育他们的小说观，史诗性作品的影响，常常提醒作家在注重小说的叙述内容的同时，应使史诗及史诗性的长篇小说具有本民族生活环境的庄严使命感。
史诗性长篇小说题材的宏伟性，要求作者在一定意义上同时是诗人、历史学家、哲学家和社会学家，具有历史眼光，具有正视生活的勇气，具有与他同时代人相比是透彻和精辟的对生活的认识。也就是说，史诗作品题材的宏伟性，来自生活的弘阔性、社会的广博性，生活给作家提供了这样的素材，作家才有条件去表现它。《青春之歌》的题材，来自声势浩大的“一二·九”学生运动，《保卫延安》的题材，是从当年延安军民为保卫党中央，回击国民党反动派疯狂进犯的战斗中产生的。从作家的创作经验看，任何作家都是从社会生活出发，在深切感受的基础上，从自己熟悉的生活中选取有价值的生活材料。曹雪芹《红楼梦》的贵族阶级生活题材，老舍的北京大杂院的题材，巴金的封建家庭生活题材，柳青的农村生活题材，都是这样形成的。
史诗性长篇小说的创作实践表明，作家只有熟悉了广阔的社会生活，才可能创造出一个民族情感强烈的宏大世界。即使是采用间接素材来进行创作，也不例外。史诗的历史感要求作者的目光投向更宏大、更深邃、更具有典型意义的广阔空间，从宏观角度观察变化发展的历史，使之能着笔于社会性的宏伟图景，使作品蕴含深厚的历史内容。从客观方面来说，历史感是指作品所展现出来的历史真实；从主观方面来说，历史感则更多地是指作家的感受、认知，把握客观的历史真实的能力，并表现历史眼光，历史见识；在某些特定条件下，它甚至还表现为敢不敢坚持真理，敢不敢揭示历史真相的勇气或胆量。客观的历史真实具有真理性，它来源于社会生活，是作家从切身的社会实践中把握到的、摄取来的，它是作品产生历史感的基础，是读者在鉴赏过程中获得历史感的客观依据。正像恩格斯说的“没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步为补偿的”，这里透露了一种很深邃的历史氛围。有了这种氛围，就容易出现巴尔扎克所讲的艺术效果： “一个时代复活了，跟着复活的还有当时那些重要姓名、风俗、建筑、法律以及事件，我们必须承认，实际就带来一种类似威信的东西；大家看见虚构的人物，在大家熟悉的那些历史人物的氛围之中走动，就是不相信真有这个人，也不大可能。”
史诗性长篇小说的全景性，要求作者有巨大的艺术概括力。宏观伟构既不能是各种材料的庞杂堆积，也不是历史生活的硬性拼凑，它要消化、要消融，铸造成艺术形象，就必须有巨大的概括力量。成百个人物、无数的场面、错综的情节要彼此配合，相互加强，才能造成统一的全景式画面。端木蕻良的《曹雪芹》，就善于“把诗的想象跟哲学的理解以及心理的观察有机结合起来”；虚构的成分虽然比较重，但却排除了“影射”，而把人事放在一定的历史范围内展开描写。
印度史诗《摩诃婆罗多》的引子这样说：
这篇叙事诗是获胜的名言至理／国王若想赢得胜利／应该将它洗耳恭听／他便能征服敌人，占领大地了/这是一部神圣的道德经典／也是实际生活中最好的指南／它同时又是解脱的教科书／唱诗人就是智慧无边的广博大仙／谁听了这部史诗／一切源于行动，思想意识／和语言的罪孽／都会从他身上消失。
（《文艺理论与批评》1990年第2期）
（周新民主编：《中国新时期小说理论资料汇编》，武汉大学出版社，2013.12）
